Chiara Valci Mazzara

As a collaboration with Fondazione Morra, Naples and Archivio Pari e Dispari / Rosanna Chiessi, Reggio Emilia; Italy.

Coordination and organisation of the solo exhibition.

.Shozo Shimamoto,La pittura e’ la durata dell’azione 1950-2008 curated by Achille Bonito Oliva, Hofficina d’Arte gallery, Rome in collaboration with Morra Foundation and Shozo Shimamoto association Naples and Archivio Pari e Dispari , Rosanna Chiessi, Reggio Emilia, Italy 

https://www.fondazionemorra.org/en/

 

Text on the catalogue by Achille Bonito Oliva

 

LA PITTURA E’ LA DURATA DELL’AZIONE

Opere in movimento queste di Shimamoto, portate più ad una breve sosta formale e non ad una definizione compiuta. Aperte ad una dinamica che il pubblico può proseguire.

Una voluta incompiutezza arricchisce tale operazione, una intensificazione strategica della sensibilità e della materia. Il guru Shimamoto presenta il suo lavoro come il portato di una lenta disciplina progressiva che insegue il mondo, fonte di estasi e di pericolo.

L’estasi è il momento iniziale e finale dell’operazione creativa. Apre l’attenzione sul mondo e produce insieme il bisogno del movimento, la sottrazione al puro riconoscimento delle cose ed il ribaltamento nell’azione modificatrice.

Il pericolo è il destino dell’uomo, direbbe René Char. In questo caso significa la necessità di far violenza alle cose, sovvertirne la falsa pacificazione che corre tra loro. Shimamoto porta guerra ma senza avere nemici. L’introduzione al caso evita la frontalità di un tale incontro. Se esiste nemico, questo è la convenzione, il codice sociale che assiste la sopravvivenza dell’uomo nel quotidiano a discapito dell’intensità.

Il movimento eccellente dell’arte, tra hazard surrealista e vitalismo zen, aiuta a spostare il tiro, a bruciare ogni inerzia e passare ad un livello di esistenza più alto. Shimamoto allarga i confini dell’agire e del sentire. Stabilizzando la presenza del caso nella vita dell’uomo occidentale, portato all’azione progettata secondo ragione ed utilità.

L’artista non è obiettore di coscienza che rinuncia all’azione, anima bella che gode di una natura pacifica. Nel caso di Shimamoto, accetta anche l’inevitabilità della violenza piegandola a fini espressivi. Dimostrando attraverso essa come sia possibile rompere la corazza stilistica del mondo aprendola ad un nuovo sentire e percepire. L’artista è un cacciatore a fini sociali che adopera un’arma mortale per rifondare la vita.

L’immaginario dunque sprigiona energia, che poi l’arte si incarica di condensare diversament,  aprendo una doppia strada, al simbolico e al materico. Dispiega procedimenti e strategie dell’immagine che approdano a risultati complementari, in quanto tutti dettati dall’impulso a far­si parlare dalla disarticolata articolazione della surrealtà. Una sur­realtà che non abita sopra gli artisti, bensì dimora fin sotto la pianta dei piedi. Non basta alzare gli occhi in alto, non basta interrogare, come gli auspici del passato, il cielo, ma è necessario grattarsi letteralmente sotto la pelle per fare affiorare il rimosso.

Grattare è ciò che fa Shimamoto scoprendo per l’arte ciò che il gioco infantile pratica, una maniera di strofinare l’anima dell’oggetto per farla affiorare come ombra e immagine sublimale. La mano non si contrappone alla realtà nel tentativo di imitarla ma la asseconda tramite la beata ottusità del gesto che non conosce direzione per il proprio movimento se non quello edonistico dell’automatismo.

Simbolico e materico attraversano costantemente Shimamoto, energia culturale e organica spesso attivano le stesse opere in una compenetrazione inscindibile. Perché la fonte a cui esso attinge è sempre l’inconscio, in cui l’inorganicità del simbolo convive con la forza proliferante dell’energia elementare. Entrambe le componenti fanno da sostanza e da collante di un nucleo in cui ogni punto è il centro, poiché non è possibile misurarne esatta­mente l’estensione ma soltanto il livello pulsionale e la sua conti­nua crescita senza sosta.

L’automatismo funziona sia come associazione libera e aperta di dati che si po­tenziano reciprocamente, mediante un loro simmetrico estrania­mento, e sia come incentivamento della casualità e della crescita spontanea.  La materia si organizza al livello più basso, l’immaginario vola radente alla sostanza organica assumen­do i travestimenti della stessa materia pittorica fino a identificarsi con essa; Il quadro diventa il campo d’azione di una continua me­tamorfosi, di una proliferazione che non significa soltanto crescita ma anche disseminazione mobile e dislocazione aperta. Qui meta­fora e metonimia tendono a saldarsi in maniera inestricabile, la pittura diventa il punto in cui la sostanza psichica precipita den­tro la materia dell’arte, in cui l’immaginario corre incontro al suo approdo formale.

L’automatismo psichico e le tecniche automatiche diventano il processo ed il procedimento che libera l’inconscio facendolo affiorare, rispettandone il paradosso di uno svelamento impossibile.

L’arte non è più un fine bensì un mezzo. L’artista diventa l’uomo della conciliazione, colui che mette in un rapporto di con­tinuità interno e esterno, che tende a sollevare il reale dal suo stato di separatezza per introdurvi la possibilità diretta dell’irru­zione del profondo sulla superficie di una forma che nulla respin­ge e tutto trattiene.

Shimamoto ha con l’inconscio un rapporto quasi collo­quiale, parla con lui in seconda persona con la sicurezza di una presenza che non ammette smentite. L’arte è proprio la prova di questo rapporto privilegiato, di chi ha come un jus primae noctis che aspetta sempre di essere esercitato e realizzato. La ricerca avviene per il tramite di tecniche elementari che riducono la pun­tigliosa complessità del procedimento tradizionale, per cedere il passo direttamente all’incedere del caso e della disinvolta ecce­denza delle pulsioni interne. La pittura di Shimamoto è per definizione esuberante, è un gesto affermativo che ristabilisce il primato del fantasma contro l’evi­denza statica delle cose. Il fantasma si insinua nei mille modi del linguaggio, in forma germinale, larvale oppure sotto le spoglie di un immagine perturbante.

Le tecniche automatiche sono gli irriducibili tramiti, gli scandagli che vanno a pescare proprio nel torbido. Il frottage e il dripping, grattare e sgocciolare costituiscono la materializzazione di tale necessità tecnica, l’azzeramento di ogni complessità a favo­re di movimenti elementari che privilegiano l’autonomia della mano rispetto all’occhio, l’indipendenza dell’ opera rispetto alla vigile accortezza dell’artista.

Shimamoto negli anni  cinquanta pratica tali tecniche, aprendo possibilità operative per un’arte protesa oltre la pittura attraverso procedimenti che poggiano “unicamente sull’intensi­ficazione dell’irritabilità delle facoltà dello spirito”. La riduzione della complessità tecnica sposta l’artista verso il ruolo di “spetta­tore”, di chi assiste alla nascita dell’opera astenendosi da qualsiasi partecipazione attiva e cosciente, in maniera che l’opera prenda la mano all’artista.

   Nell’ action-painting , di Shimamoto, nelle sue erotiche bordate di pittura contro la pittura stessa, il rituale del gesto serve a esorcizzare la realtà e a risalire all’origine organica e dinamica della vita,, Sol­tanto il gesto dell’arte può attrarre nel proprio gorgo il movimen­to disperante dell’esistente che realizza così in tempi contratti e separati i paradisi totalizzanti e i cicli della propria umanità. Al di fuori dei momenti di globalità l’artista vive calato nella dimensio­ne del quotidiano, senza riuscire a superare la separatezza tra uomo e uomo e tra l’uomo e le cose. Ma è compreso che la discon­tinuità dell’esistenza appartiene alle leggi strutturali che governa­no il mondo e che la cecità del caso compone e scompone ogni atto umano.

Il caos visibile delle cose riproduce fedelmente il movimento sotterraneo su cui corre l’ulteriore movimento dell’apparenza. Bi­sogna che l’artista accetti una vita permanentemente sbilanciata e aperta a tutti i flussi del possibile. Soltanto mediante questa ac­cettazione il gesto dell’arte può mettersi in sintonia con il movi­mento universale e cogliere epifanicamente grumi di vera e com­plessa esistenza. Lo scacco non parte da un sentimento frustrato, ma dalla consapevolezza che solo nel momento della creatività artistica si costituisce una sincronia effettiva con il mondo e i tempi del suo muoversi.

Lo spazio dell’azione pittorica non è chiuso soltanto nella tela, ma ingloba anche la distanza fluida di separazione tra la tela e il corpo dell’artista che, attraverso uno sbilanciamento perma­nente del proprio apparato motorio, realizza un collegamento effettivo con l’opera. Un collegamento sintomatico non soltanto per il risultato, ma specialmente per il procedimento posto in azione, tendente a proporsi come strategia di recupero e di libera­zione di una vitalità globale dell’individuo.

Così la bidimensione racchiude una potenziale estroversione che è poi la proiezione di una attitudine dell’artista americano di uscire dalla ineluttabilità della sfera linguistica, per tentare il re­cupero diretto del dato esistenziale. E il recupero non avviene a livello della metafora, che ne costituisce ancora una sublimazione formale, ma attraverso un effettivo antagonismo con lo spazio del quotidiano, violentato mediante il gesto e letteralmente occupato.

L’intensificazione del gesto e l’azzeramento del livello sim­bolico sono le costanti operative della pittura di Shimamoto, predisposta in questo senso dalla propria antropologia culturale. L’accelerazione vitalistica ottenuta attraverso l’arte porta la pittu­ra verso direzioni in cui non sono più possibili i distillati culturali della produzione simbolica. Ciò non significa arretramento cultu­rale, bensì affermazione di un’arte che compete con la vita ma non per confondersi o perdersi con essa, quanto piuttosto per ri­conoscere un momento di vertigine accanto alla orizzontalità del­l’esistenza.

Per questo Shimamoto realizza nel 1955 anche opere tridimensionali, come la passerella di sei metri squilibrata nei due lati ed instabile per il pubblico,  per significare la precarietà del quotidiano e l’indispensabile concentrazione per viverlo, ripresa dentro i giardini della Biennale del 1993.

Il rapporto tra arte europea e arte americana trova così una articolazione e una coniugazione che permette esiti assolutamen­te originali quanto a intensità e a intenzionalità. In entrambi i casi l’arte viene praticata come rappresentazione totale, come ini­ziazione di una vertigine progressiva che trova nel processo crea­tivo il suo momento di verifica e di completa accensione.

La materia dell’arte trova nel furor di questa generazione di artisti, pur appartenenti a diversi contesti, l’indispensabile linfa di cui alimentarsi. Trova nella rifondazione dell’atto creativo la possibilità di poter riprendere la pratica ascensionale di un gesto totale.

Una intenzionale  sensibilità li connota, frutto di una poetica collettiva che vuole rifondare la 

totalità della vita, impedita dalla parzialità dell’esperienza quotidiana. In particolare Shimamoto assume la posizione naturale del Samurai della pittura, di chi pratica le arti marziali nei confronti dell’atto creativo. Una incessante performance di azioni che mettono in scena vitalismo e disciplina. Il tentativo è quello di allargare il più possibile lo spazio estetico del gesto, inglobare la terra ed il cielo.

Così Shimamoto ha realizzato il 9 maggio 2008 una performance nella Certosa di San Giacomo a Capri, bombardando con bottiglie di colore una grande tela al suolo, con l’assistenza culturale e tecnica della Fondazione Morra e dell’Associazione Chiessi. Ora l’evento si è trasformato nella stabilità della pittura con la presentazione di venti opere che ne costituiscono memoria e durata.  Tutto questo permette l’attuale mostra romana, dimostrazione di come la pittura diventi il campo di  sosta estetici del gesto creativo e produca la durata dell’azione.

Achille Bonito Oliva

Note:

The photographic documentation of the catalogue is a selection and does not represent the complete publication as in the printed version.